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RenovarColumnistas
Lunes 06 de marzo de 2023
Antonio Pappano deslumbra con su versión de “Turandot” que rescata el final completo compuesto por Franco Alfano
''El álbum del sello Warner, bajo la conducción de Antonio Pappano, rescata por primera vez toda la música compuesta por Franco Alfano (1875-1954), a quien le fue encargado realizar el final de la partitura tras la muerte de Giacomo Puccini''.
Esta nueva grabación de la ópera inconclusa “Turandot” —existen más de 120 entre las comerciales y aquellas “en vivo” o “piratas”— salió el 10 de marzo, y será tanto una referencia en términos musicales como también respecto de las más destacadas voces de las primeras décadas del siglo XXI. El álbum del sello Warner, bajo la conducción de Antonio Pappano, rescata por primera vez toda la música compuesta por Franco Alfano (1875-1954), a quien le fue encargado realizar el final de la partitura tras la muerte de Giacomo Puccini.
“Puccini no alcanzó a terminar el dúo final de la ópera y la apoteosis conclusiva”, explica Pappano. “En ese dúo, Calaf derriba la frialdad de Turandot y se gana su amor. Alfano construyó la música en base a esbozos dejados por Puccini y quiso hacer más creíble la transformación de la protagonista. Creo que él se dio cuenta del concepto más alemán tras los personajes, y por eso los sometió a una elaboración de los problemas que los atormentan, de manera que pudieran ser liberados de sus demonios. Sin embargo, Arturo Toscanini, quien dirigió la ópera en su estreno en 1926, no estuvo conforme e hizo que Alfano modificara la estructura, obligándolo a reducir su final en al menos 100 compases. Estoy emocionado de ver lo emocionados que estaban Sondra (Radvanovsky) y Jonas (Kaufmann) cantando esta versión para la que tienes que contar con los mejores, porque la estructura vocal es temible; no solo el dúo es más largo, sino que soprano y tenor también intervienen en el coro final”.
Una fascinación de siglos
Fue el periodista Renato Simone quien en 1920 sugirió a Puccini componer una ópera a partir de las obras de Carlo Gozzi y de Friedrich Schiller basadas en una antigua leyenda persa (siglo XII) acerca de una atormentada princesa (rusa en el original y no china) que declaró que solo se entregaría al hombre que pudiera resolver una serie de enigmas. La historia ya había inspirado a Ferruccio Busoni, quien compuso música incidental para la obra de Gozzi y luego una ópera breve estrenada en 1917.
Con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simone, Puccini se puso manos a la obra, pero en marzo de 1924, no conforme con el texto del dúo final, pidió cambios. Retomó el trabajo el 8 de octubre, escogiendo la cuarta versión hecha por Adami. Dos días después, el 10 de octubre, le diagnosticaron cáncer de garganta, tras lo cual viajó a Bruselas para el tratamiento, donde murió el 29 de noviembre.
El compositor dejó 36 páginas con esbozos para el final de su “Turandot” e instrucciones para que Riccardo Zandonai terminara la ópera. Pero su hijo Tonio objetó esta decisión y en julio de 1925 los encargados de Casa Ricordi y Toscanini decidieron encargar la misión a Franco Alfano, cuya primera entrega contaba con 22 minutos más de música. Tras las críticas de Ricordi y Toscanini, que consideraron que se había alejado demasiado de los materiales dejados por Puccini, se vio obligado a escribir una segunda versión más breve, que es la que suele utilizarse.
El “final largo” de Alfano quedó archivado en la Casa Ricordi hasta que los empresarios de ópera Alan Sievewright y Denny Dayviss lo sacaron del olvido y lo estrenaron en 1982, en el Barbican Centre de Londres, bajo la dirección de Owain Arwel Hughes, con Sylvia Sass (Turandot), Franco Bonisolli (Calaf) y Barbara Hendricks (Liú).
La nueva versión
Al frente de la Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia y del Coro y las Voci Bianche de la misma Accademia, Pappano logra amalgamar un sonido deslumbrante con un admirable sentido del teatro. En sus manos, la amenaza de muerte y la violencia están ahí en todo momento, entremezcladas con una sensualidad medio salvaje e incluso sanguinaria. Así, se descubren intenciones dramáticas antes inadvertidas, como los melismas en el espeluznante coro de fantasmas del primer acto y el trémolo de violas durante los edictos del mandarín, a la vez que se subrayan los vínculos musicales de esta obra con Wagner, con compositores expresionistas e impresionistas, como ocurre en el coro “Perchè tarda la luna” y en el trío de máscaras del segundo acto.
Claramente, la transformación de la protagonista está mejor lograda en esta primera versión de Alfano. La “escena del beso” se alarga con un pasaje orquestal que describe el acercamiento de la pareja, para luego evidenciar el desconcierto de la princesa, cuyo monólogo “Dal primo pianto” permite matices y un novedoso desarrollo. Una vez que Calaf da a conocer su nombre, el grito de triunfo de Turandot, “So il tu nome”, da paso a una sección de carácter expresionista en la que la princesa desata su furia otra vez. Se agrega un coro femenino que canta desde fuera del escenario y luego, en el júbilo conclusivo, al coro se suman las voces de tenor y soprano, lo que agrega espectáculo canoro.
La voz de Sondra Radvanovsky, tan rara, tan enorme, de tantos colores y tan capaz de hacer cualquier cosa, sirve a la perfección a una parte endiablada que exige ser capaz de emitir gritos lacerantes y amenazantes, y también diminuendos, crescendos y pianísimos que no suelen escucharse en los teatros. Su “In questa reggia” tiene cuotas equivalentes de imperio y trémula desesperación, mientras que los acertijos son entregados con una malignidad casi demoníaca. Notable.
Jonas Kaufmann hace de Calaf un superhombre de fábula al combinar fervor, obstinación y heroica osadía con acentos poéticos de gran lirismo (especialmente en “Non piangere, Liù” y en “Mio fiore matutino”), contagiando con su abrasador ímpetu amoroso, no exento de brusquedad cuando resuelve conquistar a cualquier costo a la cruel princesa. Su “Nessun dorma” es modélico en fraseo y precisa acentuación, y viene por partida doble pues se incluye como bonus track tomado del concierto en Roma realizado después de la grabación.
La soprano albanesa Ermonela Jaho ofrece un retrato conmovedor de Liù, sostenida en su exquisita musicalidad y en pianísimos flotados. Michele Pertusi como Timur y Michael Spyres como Altoum son un lujo, pero lo que es un verdadero placer es escuchar a Mattia Olivieri, Gregory Bonfatti y Siyabonga Maqungo como Ping, Pang y Pong en el trío del segundo acto, una pequeña obra de arte camerística en sí misma y aquí fina y bellamente interpretada.
“Puccini no alcanzó a terminar el dúo final de la ópera y la apoteosis conclusiva”, explica Pappano. “En ese dúo, Calaf derriba la frialdad de Turandot y se gana su amor. Alfano construyó la música en base a esbozos dejados por Puccini y quiso hacer más creíble la transformación de la protagonista. Creo que él se dio cuenta del concepto más alemán tras los personajes, y por eso los sometió a una elaboración de los problemas que los atormentan, de manera que pudieran ser liberados de sus demonios. Sin embargo, Arturo Toscanini, quien dirigió la ópera en su estreno en 1926, no estuvo conforme e hizo que Alfano modificara la estructura, obligándolo a reducir su final en al menos 100 compases. Estoy emocionado de ver lo emocionados que estaban Sondra (Radvanovsky) y Jonas (Kaufmann) cantando esta versión para la que tienes que contar con los mejores, porque la estructura vocal es temible; no solo el dúo es más largo, sino que soprano y tenor también intervienen en el coro final”.
Una fascinación de siglos
Fue el periodista Renato Simone quien en 1920 sugirió a Puccini componer una ópera a partir de las obras de Carlo Gozzi y de Friedrich Schiller basadas en una antigua leyenda persa (siglo XII) acerca de una atormentada princesa (rusa en el original y no china) que declaró que solo se entregaría al hombre que pudiera resolver una serie de enigmas. La historia ya había inspirado a Ferruccio Busoni, quien compuso música incidental para la obra de Gozzi y luego una ópera breve estrenada en 1917.
Con libreto de Giuseppe Adami y Renato Simone, Puccini se puso manos a la obra, pero en marzo de 1924, no conforme con el texto del dúo final, pidió cambios. Retomó el trabajo el 8 de octubre, escogiendo la cuarta versión hecha por Adami. Dos días después, el 10 de octubre, le diagnosticaron cáncer de garganta, tras lo cual viajó a Bruselas para el tratamiento, donde murió el 29 de noviembre.
El compositor dejó 36 páginas con esbozos para el final de su “Turandot” e instrucciones para que Riccardo Zandonai terminara la ópera. Pero su hijo Tonio objetó esta decisión y en julio de 1925 los encargados de Casa Ricordi y Toscanini decidieron encargar la misión a Franco Alfano, cuya primera entrega contaba con 22 minutos más de música. Tras las críticas de Ricordi y Toscanini, que consideraron que se había alejado demasiado de los materiales dejados por Puccini, se vio obligado a escribir una segunda versión más breve, que es la que suele utilizarse.
El “final largo” de Alfano quedó archivado en la Casa Ricordi hasta que los empresarios de ópera Alan Sievewright y Denny Dayviss lo sacaron del olvido y lo estrenaron en 1982, en el Barbican Centre de Londres, bajo la dirección de Owain Arwel Hughes, con Sylvia Sass (Turandot), Franco Bonisolli (Calaf) y Barbara Hendricks (Liú).
La nueva versión
Al frente de la Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia y del Coro y las Voci Bianche de la misma Accademia, Pappano logra amalgamar un sonido deslumbrante con un admirable sentido del teatro. En sus manos, la amenaza de muerte y la violencia están ahí en todo momento, entremezcladas con una sensualidad medio salvaje e incluso sanguinaria. Así, se descubren intenciones dramáticas antes inadvertidas, como los melismas en el espeluznante coro de fantasmas del primer acto y el trémolo de violas durante los edictos del mandarín, a la vez que se subrayan los vínculos musicales de esta obra con Wagner, con compositores expresionistas e impresionistas, como ocurre en el coro “Perchè tarda la luna” y en el trío de máscaras del segundo acto.
Claramente, la transformación de la protagonista está mejor lograda en esta primera versión de Alfano. La “escena del beso” se alarga con un pasaje orquestal que describe el acercamiento de la pareja, para luego evidenciar el desconcierto de la princesa, cuyo monólogo “Dal primo pianto” permite matices y un novedoso desarrollo. Una vez que Calaf da a conocer su nombre, el grito de triunfo de Turandot, “So il tu nome”, da paso a una sección de carácter expresionista en la que la princesa desata su furia otra vez. Se agrega un coro femenino que canta desde fuera del escenario y luego, en el júbilo conclusivo, al coro se suman las voces de tenor y soprano, lo que agrega espectáculo canoro.
La voz de Sondra Radvanovsky, tan rara, tan enorme, de tantos colores y tan capaz de hacer cualquier cosa, sirve a la perfección a una parte endiablada que exige ser capaz de emitir gritos lacerantes y amenazantes, y también diminuendos, crescendos y pianísimos que no suelen escucharse en los teatros. Su “In questa reggia” tiene cuotas equivalentes de imperio y trémula desesperación, mientras que los acertijos son entregados con una malignidad casi demoníaca. Notable.
Jonas Kaufmann hace de Calaf un superhombre de fábula al combinar fervor, obstinación y heroica osadía con acentos poéticos de gran lirismo (especialmente en “Non piangere, Liù” y en “Mio fiore matutino”), contagiando con su abrasador ímpetu amoroso, no exento de brusquedad cuando resuelve conquistar a cualquier costo a la cruel princesa. Su “Nessun dorma” es modélico en fraseo y precisa acentuación, y viene por partida doble pues se incluye como bonus track tomado del concierto en Roma realizado después de la grabación.
La soprano albanesa Ermonela Jaho ofrece un retrato conmovedor de Liù, sostenida en su exquisita musicalidad y en pianísimos flotados. Michele Pertusi como Timur y Michael Spyres como Altoum son un lujo, pero lo que es un verdadero placer es escuchar a Mattia Olivieri, Gregory Bonfatti y Siyabonga Maqungo como Ping, Pang y Pong en el trío del segundo acto, una pequeña obra de arte camerística en sí misma y aquí fina y bellamente interpretada.
